而敦煌唐人图，却表现的是“，也”…民间朴素的人，它似是崇拜的衍化，它竟不识时务的现在儒家隐密控制的国度而理所当然被卫者嗤之以鼻，但是《诗。召南。野有死麂》云：“有女怀，吉士诱之。”

关于恋巫术及其巫术背景，在下面再加以探讨。第二，结合新疆中世纪的兹画中的新婚图和大量女妆扮图来看，它的现，实际是整个西域开放的表现，也是西域习俗的组成分。

见以为康家石门之图，可能相当于公元五六世纪的南北朝时代，它是西域少数民族原始时代生崇拜的衍化，而敦煌写本图，也正是受其影响而来，均表现了中古时代敦煌西域一带之风俗。

显然是并不能够的。因为所谓《》画，即宋代苑所画的《秘戏图》，它是为封建统治阶级享乐服务的。

在此提探讨。一九八七年，新疆考古研究所在新疆西北地区发现了举世罕见的生崇拜大型岩画，据《光明日报》报，这些岩画上有数百名人形象，男像清楚显示生，女像均为，有的压在男像上，表现媾动作。

岩刻的现总有其本土，现在完全其中国文化之特征，而认为是地的外国货。画的人也不是中国西域人而是外国人，故对此文之结论表现怀疑。

敦煌本佰二五三九与二七零二有关的赋与图画的现，表现是作为一习俗呈现，并非是偶然与个别的现象。能不能认为以上四图并不是习俗的表现，而仅是一《》画而已呢？

翁承《赞柳》诗云：“缠绕卒未休，秦娥萧史两相求。”故应当说，此四幅画画得并无什么的图，只是表现一赤不加遮掩的情，但是，这风俗如何来的呢？

但是它产生的时代和行的时代，不一定非要推到公元前去不可。各民族开化的时间并不相同，不必都以与汉族开化的时代为准。

第一，结合佰二六一零《攮女婚人述秘法》及其它佛教施行巫术的人要，故而将男女图，乃至《天地大乐赋》等等十分情的资料，统统藏于寺庙中了。

这四幅男女作图，画得十分俗。第一幅是卧，第二幅是坐，第三幅则是站立着，第四幅则是女跪着，男从背后媾，旁边并有第二位男，竖起男生在观看。以上四幅男女图，实际是以图画形式表现的《天地大乐赋》。

大凡一件艺术品的现，总不是孤立偶然之现象，康家石门的图，与兹画中的图，敦煌写本中的图与赋，是一脉相传的习俗之文化渊源，即拿幅、翎来说。

这经就为敦煌佛教在人民大众中放行恋巫术，提供了土壤和必要的条件。这里牵涉到新疆近年来发现的一组岩画之的问题。

在一九八八年八月于北京召开的中国敦煌吐鲁番学术讨论会上，表现了《凿在岩上的史页…新疆呼图县原始宗教舞蹈画面研究》一文，正式公布了对岩图所作的的研究。

如此湛的工艺织品，在公元前一千五百年原始社会末期，能否制尚属问题。纵然据《中国原始社会》云：贵州之苗族在吃牯藏时，要一舞。舞，就是男女生。可以认为它是原始时代崇拜的反映。

佰二七零二写卷北面有四幅男女图，也正是分人中习俗的樗令人奇怪，为什么在庄严肃穆的佛教窟中发现了男女合图？为什么和尚们竟对男女作如此兴趣，并将它们藏敦煌石室之中？

此文对呼图县的康家石门岩刻中图的描述很到且全面，但对其时代之推论，仅依据苏学者对西北的纳拿河域岩刻画所作之结论似嫌牵。